Akkordanalyse

Im Folgenden werden die Takte nach Akkorden analysiert, sowohl in der modernen Akkordsymbolschreibweise (schwarz), der Stufentheorie (grün), der (Riemannschen) Funktionstheorie (rot) als auch in der Generalbassnotierung (blau).

Keine dieser Theorien ist jedoch in der Lage, wirklich alle Möglichkeiten abzubilden. Nachfolgend werden (soweit überhaupt möglich) die Analysemethoden bis zur ⁷ (Septime) gegenübergestellt:

Die moderne Akkordsymbolschreibweise wurde von mir dahingehend erweitert, dass links vor dem Symbol zusätzlich auch noch die Lage des Akkordes (rechte Hand) angegeben wird (z.B. ³C).
Damit wird klargestellt, dass z.B. die Terz (der Ton e in C-Dur – dies entspricht auch der 2. Umkehrung des Dreiklangs) als oberster Ton fungieren muss.
Sie wird jedoch nur angegeben, wenn die Lage vom Standard abweicht: C ohne Angabe der ⁸ = Oktavlage, Septakkord ohne ⁷ = Septime oben usw.)

Durch die Angabe der Lage wird die Beschreibung somit noch detaillierter und steigert die Genauigkeit noch einmal erheblich. Vielleicht verbreitet sich diese Variante ja weiter? Auch wenn es erst nach meinem Tode sein sollte, würde es mich freuen…

In der internationalen Akkordsymbolschreibweise werden alle Grundtöne mit Großbuchstaben geschrieben, ein kleines m dahinter steht für Moll. Wenn der Basston vom Grundton abweicht, wird er rechts vom Akkord mit einem Schrägstrich getrennt geschrieben (z.B. Am/C bedeutet A-Moll mit C im Bass, also ein Terz-Bass).

International lauten die Stammtöne A B C D E F G. Nur in der deutschen Schreibweise wird anstelle des B ein H notiert. Dieser Unterschied resultiert aus der Tatsache, dass es früher im Germanischen ein rundes und ein eckiges B gab. Aus dem Eckigen hat sich später das H entwickelt.

Der 2. wesentliche Unterschied zur internationalen Schreibweise ist die Notierung von Moll- Akkorden in Kleinbuchstaben (a anstelle von Am).

Die Take 1 bis 4 stellen eine (besonders im Jazz typische) I-II-V-I-Kadenz dar.

Von Takt 5 bis 7 (erweitert bis Takt 11) vollführt Bach eine kleine Zwischenkadenz. Die evtl. vermutete VI. Stufe – Am – entpuppt sich im weiteren Verlauf eigentlich als II. Stufe von G (orange).

In Takt 12 fungiert ein verminderter Septakkord auf cis (quasi A^7♭9 ohne Grundton) als Zwischendominante nach Dm im Takt 13. Bei Alterationen gehen die ^♭ tendenziell einen ½-Ton nach unten und ^# eine ½-Ton nach oben.

In Takt 14/15 wieder ein verminderter Septakkord mit Auflösung zurück nach C.

Die Takte 15 bis 19 sind die Wiederholung der Takte 7 bis 11 – nun jedoch wieder in C.

In Takt 20/21 fungiert ein Dominantseptakkord als Zwischendominante nach F.

In Takt 22 folgt ein verminderter Septakkord auf F^#. (In einigen Ausgaben von Schwencke/Czerny u.a. taucht dann als Weiterführung ein zusätzlicher Cm-Takt auf, welcher in der bachschen Urschrift jedoch nicht vorhanden ist. Eine gewisse Popularität verdankt dieser Takt wohl auch der Verwendung im »Ave Maria« von Charles Gounod.)

In Takt 23 noch ein verminderter Septakkord auf A^♭ (oder B° in der 3. Umkehrung).

Ab Takt 24 startet ein Orgelpunkt auf g im Bass mit einer Auflösung nach C in Takt 25.

In Takt 26 bis 28 wieder ein Dominantseptakkord (mit vorgehaltener Quarte) zunächst jedoch ohne Auflösung nach C, sondern ein weiterer verminderter Septakkord auf F^# (immer noch mit kontinuierlichem Orgelpunkt auf g) und der Auflösung im Takt 29 nach C.

In Takt 30/31 wird nochmal die Dominante (wieder mit Quartvorhalt) eingefügt. Anstatt nach C-Dur in Takt 32 aufzulösen, produziert Bach noch ein C⁷ als Zwischendominante nach F-Dur in Takt 33.

Figurenwerk zerlegt den Akkord über dem Orgelpunktton C – am Ende mit dem d noch als Dm⁷(F⁶).

In Takt 34 erhebt sich noch einmal der Dominantseptakkord G⁷ über dem Orgelpunkt c und löst sich in Takt 35 endgültig in einen Ganzschluss nach C-Dur auf.